10 ноября – 255 лет со дня рождения Фридриха Шиллера (1759-1805), немецкого поэта, драматурга.
Воспитывался в религиозной атмосфере, сказавшейся в его ранних стихах. В круг интересов будущего основоположника немецкой классической литературы входят американское освободительное движение, творчество Шекспира, Лессинга, произведения немецких писателей, антифеодальные традиции швабской литературы и публицистики.
В 1781 году была издана драма Шиллера «Разбойники». Это трагедия о дисгармонии в современном мире, о вражде и ненависти в человеческих взаимоотношениях.
Обнаружив чудовищные преступления своего брата Франца, Карл Моор воспринял их как проявление порочности всей природы и возомнил себя мстителем. Но форма его возмездия — разбой — пришла в противоречие с его возвышенными намерениями. «Разбойники» открыли новый тип драмы — лирически страстной, политически устремленной, эмоционально действенной.
Особенно велико значение драмы «Коварство и любовь» (1784), обозначенной как «мещанская трагедия» — популярный в просветительской литературе драматический жанр. События, развернувшиеся в безымянном немецком герцогстве, отразили накаляющуюся атмосферу в Европе. В драме описывалась продажа немецких солдат в английскую армию для расправы с боровшимся за независимость американским народом. Такого диапазона и революционного пафоса не знала ни одна мещанская драма.
Интерес к прошлому проявился в таких произведениях, как драма «Заговор Фиеско в Генуе» (1783), новелла «Преступник из-за потерянной чести» (1786), роман «Духовидец» (1787) и другие.
Исследуя историю от начальных этапов до новейшего времени, Шиллер отмечал прогресс в развитии человеческого общества, которое тем не менее не избавилось от дикого варварства и рабского угнетения. В отличие от большинства просветителей XVIII века, Шиллер улавливал трагический путь человека и выдвинул программу эстетического воспитания. Он исходил из того, что нынешнее государство необходимости, чуждое своим гражданам, должно быть заменено государством, в идеале которого — свобода. Но достигнута она будет не путем насилия. Великая миссия искусства состоит в том, чтобы изнутри и исподволь готовить современного испорченного и порабощенного человека к обретению желанных разумных общественных отношений: «путь к свободе ведет только через красоту».
Эстетическая система Шиллера идеалистична и иллюзорна, но сила ее в том, что она открыто преследовала политические и социальные задачи. Эстетическое воспитание, по Шиллеру, обязано содействовать преодолению трагической разобщенности современной жизни, формированию гуманистических отношений между людьми.
С 1791 года Шиллер вынашивает замысел трагедии «Валленштейн» (1800), в процессе создания выросшей в трилогию. В прологе драматург сам объявляет «возвышенный предмет» произведения — трагическая судьба Европы. В этой драме раскрыта трагическая участь великого, но самоуверенного деятеля, павшего жертвой непобежденных сил «вечно вчерашнего».
Такое же трагическое звучание получила драма «Мария Стюарт» (1801). Сюжет этого произведения взят из истории Англии XVI века. Трагедия Марии Стюарт не в том, что она должна расплачиваться за совершенные ранее преступления, а в том, что она встретилась с неприемлемой для нее формой государственности. Надменная, гордая, властолюбивая, беспредельно преданная католицизму, Мария в страдании обрела новое мироощущение, давшее ей силы для сопротивления властвующим, но морально низменным противникам. Торжественно обставленная сцена казни шотландской королевы вызывает душевное сочувствие к ней.
В новом своем произведении «Орлеанская дева» (1801) Шиллер усложнил и идеализировал образ французской народной героини. Мотив борьбы патриотического долга и внезапно вспыхнувшего личного чувства в душе Иоанны стал составной частью конфликта выдающегося, исключительного и естественного человека с косным миром. Отвергнутая и проклятая всеми, Иоанна, только что приведшая французов к победе, оказалась в совершенном одиночестве. Лишь героизированным финалом Шиллер смог разрешить возникшие трагические противоречия. Чудодейственный финал дал повод автору назвать «Орлеанскую деву» «романтической трагедией».
Последняя законченная Шиллером пьеса «Вильгельм Телль» (1804) мыслилась народной драмой. Народность ее — в антитиранической направленности, в актуально звучавшем для Германии призыве к национальному освобождению. Драма завершается апофеозом свободы, в котором отсутствует мистическая окраска: прославление Вильгельма Телля сливается с ликованием победившего швейцарского народа.
Творчество Шиллера завершает литературу XVIII века, его художественный метод неразрывно связан и с искусством Просвещения. В поэзии объединены философская, политическая мысль с образностью, абстрактная лексика с нарочито прозаической, рассуждения — с отточенной лаконичностью.
Шиллер оставил несколько крупных прозаических произведений; талант художника-прозаика ярко виден в его исторических трудах, написанных вольно, живописно, драматизированно. Однако истинное призвание Шиллера — драматургия. После Шекспира он — крупнейший трагик мировой литературы, его творческий путь — это путь неустанных поисков нового типа трагедии, которая воплотила бы трагизм его времени.
12 ноября - 70 лет со дня рождения Владимира Теодоровича Спивакова (р. 1944) скрипача, дирижера.
Владимир Теодорович Спиваков — виртуозный скрипач и выдающийся дирижёр, основатель камерного оркестра «Виртуозы Москвы» и художественный руководитель Национального филармонического оркестра России, президент Московского международного дома музыки. Родился в 1944 году в Черниковске Башкирской АССР (ныне часть Уфы) в семье инженера и пианистки. Его отец был ранен на войне, мать до эвакуации жила в блокадном Ленинграде. С шести лет Володя начал учиться играть на скрипке. После окончания войны Спиваковы вернулись в Ленинград, где Владимир пошёл в специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории. В 13 лет он получил первую премию на конкурсе «Белые ночи» в Ленинграде и дебютировал в качестве солиста-скрипача на сцене Большого зала Ленинградской консерватории. Обучение Владимир Спиваков продолжил в Московской консерватории и, ещё будучи студентом, стал лауреатом международных конкурсов имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже (1965), имени Паганини в Генуе (1967). В качестве вольнослушателя Спиваков посещал класс выдающегося скрипача Давида Ойстраха, которого он считает одним из своих учителей. Вскоре после окончания обучения Спиваков получил премии престижных конкурсов в Монреале (1969) и имени П. И. Чайковского (1970). В 1975-м году он блестяще дебютировал с камерной программой в зале Линкольн-центра в Нью-Йорке. Его турне по США получило восторженные отклики прессы, с этого началась его международная карьера. В качестве солиста-скрипача Владимир Спиваков выступал с лучшими симфоническими оркестрами мира: филармоническими оркестрами Москвы, Санкт-Петербурга, Берлина, Вены, Лондона и Нью-Йорка, оркестром «Концертгебау», симфоническими оркестрами Парижа, Чикаго, Филадельфии, Питтсбурга и Кливленда.
Чувствуя ограниченность скрипичного репертуара, Спиваков начал учиться дирижёрскому искусству. Освоить новую специальность ему, безусловно, помог опыт работы в качестве солиста с выдающимися дирижёрами современности: Е. Мравинским, Е. Светлановым, Ю. Темиркановым, М. Ростроповичем, Л. Бернстайном, С. Озавой, Л. Маазелем, К. М. Джулини, Р. Мути, К. Аббадо. В 1979 году Владимир Спиваков с группой музыкантов-единомышленников создал камерный оркестр «Виртуозы Москвы», чьим художественным руководителем, главным дирижёром и солистом он является по нынешний день. Это один из лучших камерных оркестров мира, который даёт огромное количество концертов на всех континентах, в том числе участвует в самых престижных международных фестивалях, среди которых Зальцбургский, Эдинбургский, фестиваль «Флорентийский музыкальный май», фестивали в Нью-Йорке, Токио. Спиваков не ограничился ролью дирижёра камерного оркестра, он также выступает с ведущими симфоническими оркестрами: Лондонским, Чикагским, Филадельфийским, Кливлендским, Будапештским, оркестрами «Ла Скала», Кёльнской филармонии и Французского радио. В 1999-2003 годах Спиваков возглавлял Российский национальный оркестр. В 2001 году по приглашению генуэзского театра «Карло Феличе» он дирижировал оперный спектакль «Пуритане» В. Беллини. В январе 2003 года Спиваков создал и возглавил Национальный филармонический оркестр России. В 2004 году при его активном участии открывается Московский международный дом музыки, Спиваков является его художественным руководителем. Обширная дискография Владимира Спивакова как солиста и дирижёра включает в себя свыше 40 записей музыкальных произведений различных стилей: от музыки европейского барокко до произведений композиторов ХХ века — Прокофьева, Шостаковича, Пендерецкого, Шнитке, Пярта, Канчели, Щедрина и Губайдулиной.
С 1997 года Спиваков играет на инструменте работы Антонио Страдивари, переданным ему в пожизненное пользование поклонниками его таланта. На протяжении всей своей карьеры Владимир Спиваков активно занимается общественной и благотворительной деятельностью. Вместе с «Виртуозами Москвы» он давал концерты в Армении после страшного землетрясения 1988 года; выступал в Киеве через три дня после Чернобыльской катастрофы. В 1994 году создал Международный благотворительный фонд Владимира Спивакова, оказывающий помощь сиротам и больным детям, поддерживающий молодые таланты. Среди стипендиантов его фонда был, например, виртуозный пианист Евгений Кисин. С 1984 года женат на выпускнице ГИТИСа, а ныне телеведущей Сати Спиваковой (урождённой Сатеник Саакянц). У Владимира Спивакова три дочери: Екатерина, Татьяна, Анна и сын от первого брака с пианисткой Викторией Постниковой — Александр Рождественский (он носит фамилию второго мужа Постниковой).
20 ноября – 145 лет со дня рождения Зинаиды Николаевны Гиппиус (1869-1945), русской писательницы, поэтессы, литературного критика.
Гиппиус Зинаида Николаевна (1869-1945), русская поэтесса, прозаик, литературный критик.
С 1920 в эмиграции. Родилась 8 (20) ноября 1869 в Белеве Тульской губернии в семье юриста, обрусевшего немца. По матери — внучка екатеринбургского полицмейстера. Не получила систематического образования, хотя с юности отличалась большой начитанностью. В 1889 вышла замуж за Д.С. Мережковского и переехала с ним из Тифлиса в Петербург, где годом раньше состоялся ее поэтический дебют. С мужем они прожили, по ее словам, «52 года, не разлучаясь… ни на один день».
Быстро преодолев влияние С.Я. Надсона, заметное в ее ранних стихотворениях, Гиппиус в глазах участников литературной жизни обеих столиц на рубеже веков была олицетворением декаданса - «декадентской мадонной», как ее называла после публикации «Посвящения» (1895), содержащего вызывающую строку: «Люблю я себя, как Бога». Этот образ искусно строился и внедрялся в сознание современников самой Зинаиды Гиппиус, которая тщательно продумывала свое социальное и литературное поведение, сводившееся к смене нескольких ролей. На протяжении полутора десятилетий перед революцией 1905 Зинаида Гиппиус предстает пропагандисткой сексуального раскрепощения, гордо несущей «крест чувственности», как сказано в ее дневнике 1893; затем противницей «учащей Церкви», ибо «грех только один — самоумаление» (дневник 1901); инициатором «Религиозно-философских собраний» (1901-1904), на которых разрабатывается программа «неохристианства», соответствующая воззрениям Мережковского; поборнником революции духа, осуществляемой наперекор «стадной общественности».
Важным центром религиозно-философской и общественной жизни Петербурга становится занимаемый Мережковскими дом Мурузи, посещение которого было обязательным для молодых мыслителей и писателей, тяготеющих к символизму. Признавая авторитет Зинаиды Гиппиус и в своем большинстве считая, что именно ей принадлежит главная роль во всех начинаниях сообщества, сложившегося вокруг Мережковского, почти все они, однако, испытывают неприязнь к хозяйке этого салона с ее высокомерием, нетерпимостью и страстью экспериментировать над людьми. Особой главой в истории русского символизма стали отношения Зинаиды Гиппиус с А.А. Блоком, первая публикация которого состоялась при ее содействии в журнале «Новый путь», что не помешало вспоследствии резким конфликтам, вызванным различием их представлений о сущности художественного творчества и о назначении поэта.
«Собрание стихов. 1889-1903» (1904; в 1910 вышло второе «Собрание стихов. Книга 2. 1903-1909») стало крупным событием в жизни русской поэзии. Откликаясь на книгу, И. Анненский писал, что в творчестве Зинаиды Гиппиус — «вся пятнадцатилетняя история нашего лирического модернизма», отметив как основную тему ее стихов «мучительное качание маятника в сердце». Поклонник этой поэзии В.Я. Брюсов особо отмечал в ней «непобедимую правдивость», с какой Гиппиус фиксирует различные эмоциональные состояния и жизнь своей «плененной души».
Как критик, писавший под псевдонимом Антон Крайний, Зинаида Гиппиус этого времени остается последовательным проповедником эстетической программы символизма и философских идей, послуживших ее фундаментом. Постоянно публикуясь в журналах «Весы» и «Русское богатство» (лучшие статьи были ею отобраны для книги «Литературный дневник», 1908), Гиппиус в целом негативно оценивала состояние русской художественной культуры, связанное с кризисом религиозных основ жизни и крахом общественных идеалов, которыми жил 19 в. Призвание художника, которое не сумела осознать современная литература, для Зинаиды Гиппиус заключается в активном и прямом воздействии на жизнь, которой, согласно утопии, принимаемой на веру Мережковским, нужно «охристианиться», ибо не существует иного выхода из идейного и духовного тупика.
Эти концепции направлены против писателей, близких к руководимому М. Горьким издательству «Знание» и в целом против литературы, ориентирующейся на традиции классического реализма. Тот же вызов кругу представлений, основанных на вере в либерализм и устаревших толкованиях гуманизма, содержится в драматургии Зинаиды Гиппиус («Зеленое кольцо», 1916), ее рассказах, которые составили пять сборников, и романе «Чертова кукла» (1911), описывающем банкротство верований в прогресс и мирное совершенствование общества.
К октябрьской революции 1917 Гиппиус отнеслась с непримиримой вражебностью, памятником которой стали книга «Последние стихи. 1914-1918» (1918) и «Петербургские дневники», частично опубликованные в эмигрантской периодике 1920-х годов, затем изданные по-английски в 1975 и по-русски в 1982 (большая их часть была обнаружена в Публичной библиотеке С.-Петербурга в 1990). И в поэзии Зинаиды Гиппиус этого времени (книга «Стихи. Дневник 1911-1921», 1922), и в ее дневниковых записях, и в литературно-критических статьях на страницах газеты «Общее дело» преобладает эсхатологическая нота: Россия погибла безвозвратно, наступает царство Антихриста, на развалинах рухнувшей культуры бушует озверение. Хроникой телесного и духовного умирания старого мира становятся дневники, которые Зинаида Гиппиус понимала как литературный жанр, обладающий уникальной способностью запечатлеть «само течение жизни», фиксируя «исчезнувшие из памяти мелочи», по которым потомки и составят относительно достоверную картину трагического события.
Ненависть к революции заставила Зинаиду Гиппиус порвать с теми, кто ее принял, — с Блоком, Брюсовым, А. Белым. История этого разрыва и реконструкция идейных коллизий, которые привели к октябрьской катастрофе, сделавшей неизбежной конфронтацию былых союзников по литературе, составляет основной внутренний сюжет мемуарного цикла Гиппиус «Живые лица» (1925). Сама революция описывается (наперекор Блоку, увидевшему в ней взрыв стихий и очистительный ураган) как «тягучее удушье» однообразных дней, как «скука потрясающая», хотя чудовищность этих будней внушала одно желание: «Хорошо бы ослепнуть и оглохнуть». В корне всего происходящего «лежит Громадное Безумие». Тем важнее, согласно Гиппиус, сохранить позицию «здравого ума и твердой памяти».
Художественное творчество Зинаиды Гиппиус в годы эмиграции начинает затухать, она все больше проникается убеждением, что поэт не в состоянии работать вдали от России: в его душе воцаряется «тяжелый холод», она мертва, как «убитый ястреб». Эта метафора становится ключевой в последнем сборнике Гиппиус «Сияния» (1938), где преобладают мотивы одиночества и все увидено взглядом «идущего мимо» (заглавие важных для поздней Гиппиус стихов, напечатанных в 1924). Попытки примирения с миром перед лицом близкого прощания с ним сменяются декларациями непримиренности с насилием и злом. Бунин, подразумевая стилистику Гиппиус, не признающую открытой эмоциональности и часто построенную на использовании оксюморонов, называл ее поэзию «электрическими стихами», Ходасевич, рецензируя «Сияния», писал о «своеобразном внутреннем борении поэтической души с непоэтическим умом».
По инициативе Зинаиды Гиппиус было создано общество «Зеленая лампа» (1925-1940), которое должно было объединить разные литературные круги эмиграции, если они принимали тот взгляд на призвание русской культуры за пределами советской России, который вдохновительница этих воскресных собраний сформулировала в самом начале деятельности кружка: необходимо учиться истинной свободе мнений и слова, а это невозможно, если не отказаться от «заветов» старой либерально-гуманистической традиции. Сама «Зеленая лампа», однако, страдала идеологической нетерпимостью, что порождало многочисленные конфликты.
После смерти Мережковского в 1941 Гиппиус, подвергашаяся остракизму из-за двусмысленной позиции в отношении фашизма, посвятила свои последние годы работе над его биографией, оставшейся неоконченной (издана в 1951).
Умерла Зинаида Николаевна Гиппиус в Париже 9 сентября 1945.
21 ноября – 320 лет со дня рождения Вольтера (Франсуа Мари Оруэ), (1694-1778), французского писателя, философа, историка.
Франсуа-Мари Аруэ, которого весь мир знает под именем Вольтер, родился 21 ноября 1694 года в столице Франции – Париже, в семье государственного чиновника. Он получил образование в иезуитском колледже и, согласно желанию своего отца, должен был стать юристом, но предпочел посвятить себя литературе. Он начал свою карьеру в качество вольного поэта и обитал при дворах аристократов, за свои острые сатирические стихи он несколько раз попадал в стены Бастилии. После очередного тюремного заключения он был отпущен с условием выезда за границу, поэтому Вольтеру пришлось уехать в Англию, где он и прожил три года. Альтернативой выезду было чрезвычайно длительное тюремное заключение.
Тем не менее, вскоре Вольтер вернулся назад во Францию, попытался издать «Философские письма», которые были запрещены цензурой. Из-за этого автору пришлось в очередной раз бежать, он уехал в Лотарингию. Именно в Лотарингии он нашел свое счастье и целых пятнадцать лет прожил с маркизой дю Шатлэ. Его следующее произведение (поэма «Светский человек») также не принесла автору удачи, так как Вольтер был обвинен в издевательстве над религией, и вынудила его спасаться бегством от властей. Он уехал в Нидерланды.
В Голландии поэт долго не продержался. Только в 1746 году удача улыбнулась поэту и он удостоился чести стать придворным историографом и сочинителем. Все было хорошо до тех пор, пока острый язык Вольтера не прошелся по влиятельной маркизе де Помпадур. Поскольку она смогла убедить правящую верхушку в том, что Вольтер является политически неблагонадежным, то найти свое место на родине он так и не смог, поэтому он принял приглашение прусского короля и поселился в Берлине. Острое слово Вольтера и его финансовые махинации и здесь поссорило его со многими значимыми и известными лицами, поэтому ему пришлось уехать в соседнюю Швейцарию, где он купил имение и назвал его «Отрадное». Именно в этом поместье он и прожил до конца своих дней.
Только к концу своей жизни Вольтер наконец-то стал обеспеченным и обзавелся несколькими предприятиями, что позволило ему говорить все, что он хотел и думал, так как многие аристократы занимали у него деньги. Лишь в 84 года Вольтер вернулся в родной Париж, где его встречали овациями, хотя действующий монарх никак не комментировал его приезд. Именно тогда великий писатель и поэт смог купить себе шикарный особняк на улице Ришелье. Казалось бы, наконец-то можно чувствовать себя счастливым, но Вольтера мучают сильные боли.
Писатель проходил тщательное медицинское обследование, после длительного анализа врачи выносят ему диагноз – рак предстательной железы. Это заставило его постоянно увеличивать дозы опия, его современники утверждают, что до самых последних дней Вольтер сохранял жизнерадостность и бодрость духа.
Несмотря на то, что в своем творчестве Вольтер был продолжателем аристократических жанров поэзии, он стал последним крупным представителем трагедии классической, ведь он написал 28 произведений в этом жанре – например, «Эдип», «Заира», «Брут», «Магомет», «Спасенный мир». Он смог привнести в трагедии нотки чувственности и романтическую живописность, а кроме античных фигур все чаще встречались довольно экзотические персонажи – китайцы, средневековые рыцари, воины разных эпох. Он специально использовал в своих трагедиях и персонажей из низшего сословия, что позволяло значительно приблизить происходящее к зрителю и читателю. Его герои говорили простым языком и были понятны абсолютно всем, ведь Вольтер считал, что было создано уже достаточно «трагических приключений», которые возможны только среди монархов и рыцарей и абсолютно бесполезны для простых людей.
24 ноября – 80 лет со дня рождения Альфреда Гарриевича Шнитке (1934-1998), российского композитора.
Альфред Гарриевич Шнитке(1934–1998), русский композитор. Родился в Энгельсе (АССР Немцев Поволжья, ныне Саратовская область) 24 ноября 1934; отец – переводчик с немецкого языка, мать – учительница немецкого языка. В 1961 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Е.К. Голубева; в 1961–1972 преподавал там же на кафедре инструментовки. Среди произведений Шнитке – оперы, балеты, симфонии, камерная и хоровая музыка. Композитор много работал в театре и особенно в кино, создав музыку к нескольким десяткам игровых, документальных и мультипликационных фильмов известных режиссеров. С начала 1990-х годов постоянно жил и работал в Германии (семья композитора имеет немецкие корни), являлся членом-корреспондентом ряда зарубежных академий искусств, лауреатом множества зарубежных премий, а также Государственной премии РСФСР (1986).
Шнитке – главная фигура «советского музыкального авангарда», вместе с Э.В.Денисовым и С.А.Губайдулиной (см. АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ). Для его стиля начиная со второй половины 1970-х годов характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник на основе выдвинутой им самим концепции «полистилистики» (выдающийся музыкальный аналитик, Шнитке неоднократно публиковал свои теоретические очерки, в частности посвященные Шостаковичу и Стравинскому). В соответствии с этой концепцией речь идет о выражении «нового плюралистического музыкального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного». «Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но и цитатно».
Данное высказывание композитора (относящееся к началу 1970-х годов) наилучшим образом описывает тот стиль, в котором он работал до конца своих дней. Оно объясняет и причину, по которой среди всех советских авангардистов Шнитке пользовался наибольшей известностью как в России, так и на Западе: включение «чужого слова» делало музыку более доступной слушателю, а публицистический пафос многих сочинений композитора дополнительно усиливал это качество. Кроме того, в произведениях композитора часто ощутимо «театральное» начало, возможно, идущее от его работы в прикладных жанрах и сообщающее музыке характер «звукового дизайна» – как бы комментария к некоему событию. Безусловно высокое мастерство музыканта в драматургическом построении его композиций.
Шнитке оставил обширное наследие, в котором представлены почти все основные жанры, а также их гибриды: оперы Жизнь с идиотом (по рассказу В.Ерофеева, 1991), Джезуальдо (1993), История доктора Иоганна Фауста (по народной книге о докторе Фаусте, 1994), балеты (в том числе Der gelbe Klang, Желтый звук, по В.Кандинскому, 1974, и Пер Гюнт, по Г.Ибсену, 1987), девять симфоний (Девятая – незаконченная, 1998), шесть concerti grossi, несколько концертов для солирующих инструментов с оркестром, несколько оркестровых сюит, ряд ораторий и кантат (среди них можно назвать кантату Seid nüchtern und wachet... – История доктора Иоганна Фауста, 1983; Реквием из музыки к драме Шиллера Дон Карлос, 1975; Концерт для смешанного хора, на стихи Г.Нарекаци, 1985; Стихи покаянные для смешанного хора, на древнерусские тексты, 1987), очень много камерно-инструментальной музыки, в том числе четыре квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, четыре Гимна для разных инструментальных составов, три фортепианные сонаты и др. Шнитке – автор музыки к художественным фильмам Агония (1974), Восхождение (1977) и др., к телефильмам Фантазии Фарятьева (1979), Маленькие трагедии (1980), Мертвые души (1984) и др., к спектаклям Утиная охота (МХАТ, 1978), Доктор Живаго (Театр на Таганке, 1993) и другие.
Умер Шнитке в Гамбурге 3 августа 1998.
После кончины композитора его именем было названо музыкальное учебное заведение в Москве (Академия музыки имени Шнитке; ранее – Музыкальное училище имени Октябрьской революции).
